Kemény István: Életrajz

Kemény István (Budapest, 1961. október 28. –)

Magyarország Babérkoszorúja-díjas író, költő. 2020–2021-ben Térey János-ösztöndíjas. 2021-től a Digitális Irodalmi Akadémia tagja.

*

Kemény István 1961-ben született. Édesanyja védőnő, majd tanítónő, 1999-ben elhunyt édesapja pedig szobrász volt. Kilencéves koráig egy érdligeti kertes házban éltek, ahonnan Rácszentpéterre, egy elmaradott tanyaközpontba költöztek. Később Budaörsön építkeztek, a költő itt végezte középiskolai tanulmányait. Az érettségi után négy évig jogot tanult, majd átjelentkezett az ELTE Bölcsészettudományi Karára, ahol 1990-ben magyar–történelem szakon szerzett diplomát.

Kamaszként kezdett el verseket írni, az első fontos lökést a Sárvári Diákírók és Diákköltők Országos Találkozóján való részvétel jelentette a számára, ahol verseit bronzdíjjal jutalmazták. Egyetemistaként csatlakozott a tábor résztvevőiből verbuválódott Sárvári Körhöz, melynek tagjai hetente találkoztak a Dembinszky utcai művelődési házban (majd később az Almássy téri szabadidőközpontban), hogy Mezey Katalin vezetésével megvitassák egymás írásait. A fiatal Kemény István a Körben valódi szellemi műhelyre talált, az itt megismert nemzedéktársakkal (Kun Árpád, Tóth Krisztina, Vörös István és mások) kötött barátságok, alkotói szövetségek egész pályáján végigkísérték. Az irodalmi élet akkori viszonyai között nagyon korainak számított első verseskötete, a Csigalépcső az elfelejtett tanszékekhez 1984-es megjelenése, melyet az 1987-es Játék méreggel és ellenméreggel követett. A nyolcvanas évek Budapestjén a Sárvári Kör, illetve a rendszer szellemi ellenzékének irodalmár tagjait magába tömörítő Örley Kör mellett az underground zenei szcéna gyakorol rá nagy hatást. 1989-ben jutott el először Erdélybe, melyet még sok hasonló utazás követett, gyakran a barát és írótárs Bartis Attila társaságában: az Erdélyhez kötődő élményeinek meghatározó erejére számos interjúban kitér.

1988-ban megszületik fia, Kemény Márton. 1990-ben feleségül veszi a kritikusként, műfordítóként dolgozó Szirmay Ágnest. Házasságukból két lány születik, akik ma már szintén a magyar művészeti élet jelentékeny szereplői: Kemény Lili (1993) költő, író, filmrendező és műfordító, Kemény Zsófi (1994) pedig zenész, slammer, több verseskötet és regény szerzője. (Kemény István a család megélhetéséhez később többek között a Barátok közt sorozat dialógírójaként végzett munkájával járult hozzá. Ő az egyik első olyan magasirodalmi alkotó, aki nyíltan beszél arról, hogy civilben egy kereskedelmi tévé szappanoperája számára gyárt szövegeket.)

A rendszerváltás után elsősorban a Nappali Ház folyóirat alkotói köréhez kötődik, de meghatározó példaképévé válik a Sárkányfű kör szerzőinek is. 1996-ban jelenik meg a számos emlékezetes verset tartalmazó A néma H című verseskötete, melyre a recepció az életmű egyik csúcspontjaként tekint. Folytonosan jelen van az irodalmi életben, köteteit egyenletes figyelem övezi, de a 2006-os Élőbeszéd megjelenésének idején válik a középnemzedék talán legnépszerűbb, legtöbbet idézett lírikusává. Ekkor lép be ugyanis az irodalmi nyilvánosság terébe az az időközben felnőtt, 1980-as években született költőgeneráció, mely az ő költészetében talál rá legfontosabb hatásközpontjára. A Kemény-versek „rejtély-kód”-jának mintáját követő versszerveződés, szövegszerű átvételek, mottók, utalások és allúziók sora figyelhető meg az akkor pályakezdő lírikusok (Deres Kornélia, Málik Roland, Csobánka Zsuzsa, Simon Márton, Bajtai András, Nemes Z. Márió, Pollágh Péter stb.) köteteiben, amelyek fülszövegét nemegyszer szintén a költő jegyzi. A fiatal irodalomhoz való kötődését erősíti az is, hogy a líra szekció zsűritagjaként továbbra is minden évben részt vesz a Sárvári Diákírók és Diákköltők Országos Találkozóján. „Mindannyian Kemény István zakójából bújtunk elő” – utal az életmű megkerülhetetlenségére K. Kabai Lóránt az Állástalan táncosnő fülszövegében, melyet 2011-ben adott ki a Magvető Könyvkiadó Kemény összegyűjtött verseivel.

A szerző két korábbi prózakötet után 2009-ben adta közre Kedves Ismeretlen című nagyregényét, mely 2013-ban német fordításban is nyomtatásba került. 2010 és 2011 áprilisa között DAAD-ösztöndíjjal egy évet Berlinben tölt, itt fejezi be a Búcsúlevél című költeményét is, mely nagy visszhangot váltott ki, és hozzájárult a közéleti költészetről való gondolkodás hazai megújulásához. 2016-ban a JAK-füzetek sorozat kétszázadik darabjaként jelent meg a Turista és zarándok: esszék és tanulmányok Kemény Istvánról, mely az életmű addigi recepciójának legfontosabb írásait tartalmazza. 2018-ban jött ki tizenegyedik verseskötete, a Nílus, a 2021-es Állástalan táncosban pedig Hegyi Katalinnal beszélgetnek műveinek születési körülményeiről. Verseskötetei eddig német, francia, bolgár, román, lengyel és spanyol fordításban jelentek meg.

*

Kemény István első versesköteteinek – Csigalépcső az elfelejtett tanszékekhez (1984), Játék méreggel és ellenméreggel (1987), Témák a Rokokó-filmből (1991) – újszerűsége többek között abból fakadt, hogy a vallomásos, magánbeszéd-jellegű megszólalásmód helyett a költészet világokat létesítő, mítoszteremtő eljárásaival kísérletezett. A pályakezdés versei éppen ezért nagyon gyakran különféle helyeket jelenítenek meg: de még ha ezek ismerős neveket is viselnek (Budapest, Róma vagy egyszerűen csak a „város”), a szövegek nem előzetesen adottként, hanem a nyelvi képzelőerő terében megképződő helyként mutatják fel őket. Hangsúlyozott elképzeltségük, kitaláltságuk, meseszerűségük nyilvánul meg abban is, hogy leírásuk gyakran valamilyen nem-racionális tudásformával – „jóslat”, „hiedelem”, „álom” – vagy épp a „legenda” műfajával kerül összefüggésbe. Utóbbi megnevezés nemcsak verscímekben és -alcímekben tűnik fel, de az olyan művek, mint a Késő őszi legenda, színre is viszik a legendák megképződésének, áthagyományozódásának folyamatát. Mint számos más korai Kemény-vers, ez is tartalmaz egy olyan, idézőjelek által keretezett szakaszt, melynek forrására nem derül fény: a szöveg ezáltal is jelzi, hogy egy bizonytalan eredetű, valahonnan máshonnan átvett történet olvasására (a legenda szó eredeti jelentésének értelmében), újramondására, továbbszövésére vállalkozik. A Kemény-féle legendaszövés további sajátossága – mely az (idő)utazás és az archeológia egész életművet behálózó motívumainak használatában is megnyilvánul –, hogy elbizonytalanítja az idő egyenes vonalú előrehaladásként való elgondolását. Hol a régvolt történelmi korok tűnnek elő a jelenbeli állapot mögül – „A Sztyeppei (vagy Sinai) körút; / A Nembudapesti (vagy Háromezeréves) utca; / Nyugatról a Sorspark (vagyis a Misztikusok tere); / Délről a Belváros középkori fala; / Egyfelől a bizonytalan XXI. század; /Másfelől a kezdeti XV.” (A varázsnegyed) –, hol pedig a múlt jelölői társulnak a science fiction műfaját idéző képekkel: „Egy erdő alatt fém van és kannák: / űrhajó ősi roncsa a gyökér” (Rejtett dolgok). Ebben a – Mohácsi Balázs megfogalmazásában – egyszerre „poszt- és preapokaliptikus” versvilágban a beszélő többnyire olyan utazóként ábrázolja önmagát, akinek helyzetét az elkésettség, a köztesség és az ideiglenesség határozza meg: „Ahol voltam, ott már csomagolnak / Ahol leszek, nem vár oda senki” (Úti dal). Az időbeli rögzíthetetlenséget mindezen túl elemi erejű nyelvi tapasztalatként teszi hozzáférhetővé az első kötetek szó- és formakincsének, nyelvi rétegeinek tarkasága. A versek ráadásul saját poétikai jegyeiket – a dekorativitást, a szépen hangzást, a groteszkbe hajló játékosságot, a félelmetes átesztétizálására való törekvést – is különféle (kor)stílusokra tett utalások segítségével értelmezik. Ilyen önértelmező fogalommá válik a „dekadens” és a „rokokó” (mindkettő valamiféle grandiózusabb múlthoz képest bekövetkező utóidejűséget implikál), illetve az „édes stílus” kifejezés, mely a Témák a Rokokó-filmből egyik ars poetica-jellegű prózaversében bukkan fel. A megnevezés a 13. századi dolce stil novo irányzatát idézi (erre játszik rá a szerelmes versek címzettjének – gyakran persze ironikus felhangú – „Úrnő”-ként való megszólítása is), a „tökéletes felszínesség”-et felértékelő, a mögötte rejlő „mélység”-re rávilágító érvelésmód Kosztolányi esztétikai beállítódásával rokonítható.

Kemény lírája azonban nemcsak a dalköltészet hagyományából merít, hiszen a nyolcvanas évek underground dalszövegeinek hatása is tetten érhető a versek háborús retorikájában, világvége-hangulatában. Ahogy a szimbólumjellegű fogalmak nagybetűs írásmódja, a sorismétlések, refrénes struktúrák, a látomásos képalkotás, az „élet” és a „vér” motívumainak kitüntetettsége és számos idézet, áthallás tükrözi, költészetének legfontosabb előzményei közé tartozik Ady Endre életműve is, amely a nyolcvanas évek magyar költészeti fősodrának horizontjából nem tűnt különösebben párbeszédképesnek. Kemény egyszerre hangolja át ironikusan az Ady-líra eszközkészletét, önfelnagyító gesztusait még túlzóbbra növelve („Én, Ady Endre, minden idők legnagyobb költője, aki rákényszerítettem betegségemet e világra” – így indul A nullán fiktív Ady-szózata), és talál rá azokra a pontokra, ahol a költőelőd mitizáló eljárásai integrálhatóak saját szövegvilágába.

A poétika, melyet Kemény István a nyolcvanas években kidolgozott, éppúgy megkerüli tehát az újholdas költészeteszményt, mint az új érzékenység Petri György, illetve Tandori Dezső műveiben megvalósuló változatait, viszont átjárást feltételez magas- és popkultúra között. Nyelvhasználata egyszerre felülstilizált és élőbeszédszerű, a naiv, lelkesült, olykor gyermeki világérzékelést imitáló megszólalásmód izgalmasan ütközik (vagy épp összesimul) az önreflexív-ironikus szólamokkal. A kötött versformák szabályos mértékét fellazító költeményeket gyakran uralja a zeneiség, de az 1993-as A koboldkórus kötet címadó versében (A koboldkórus délelőtti dala) arra is láthatunk példát, hogy az anaforák ráolvasásszerű sorjázása, a darabos, meg-megakadó versritmus miként erősíti fel a fenyegető hangoltságot. Az Ady-citátumokból, Tolkien-reminiszcenciákból, történelmi, filmes és zenei utalásokból építkező költemények kifejezetten jelzik ezen verselemek idézetszerűségét, dekoratív funkcióját, esetenként stílusértékük össze nem illését, együttmozgatásuk különös módon mégis egy szuverén, rejtélyes lírai univerzumot eredményez, mely nem annyira saját reflexeinek állandó felülvizsgálatára, mint inkább bevonódásra hívja fel olvasóját. Jellegzetes színhelyei – a rejtőzködő kertek, sűrű erdők, bezárt kamrák és elhagyatott épületromok – áthatolhatatlanságukkal, elzártságukkal pedig öntükröző módon is megjelenítik azt a titokszerűséget, melynek hatása rendre hatalmába keríti a Kemény-versek befogadóját. A rejtély-kód kitüntetettségére a versek önreflexiói is gyakran figyelmeztetnek (a „tájnak kikapcsolt Központi Titka van”; „s a magnótekercsek lényegét / elrejtették egy altatóban”), hol a titok vonzó, hol kísérteties, ellenőrizhetetlen aspektusára helyezve a nyomatékot.

A korai Kemény-szövegeket talányosságuk, meglepő gondolattársításaik, jelentéstani rögzíthetetlenségük miatt többször érte az érthetetlenség vádja is. Különösen igaz volt ez első prózakötetére, Az ellenség művészetére (1989), melynek töredékes, alineráris szerkezete egyáltalán nem alkalmazkodott a regényszerűség megszokott kritériumaihoz, és folytonosan kizökkentő elbeszélésmódja a Garaczi László, illetve Németh Gábor nevével fémjelzett posztmodern rövidpróza hatását tükrözte. A kilencvenes évektől kezdve azonban egyre többen (Beck András, Menyhért Anna, Lapis József) fogalmazták meg azt a belátást, hogy a versekben megmutatkozó titokszerűség nem valamilyen – kiegészítésre váró – tudáshiány függvénye: a rejtély mint rejtély (és nem mint megfejtésre szánt rejtvény) válik fontossá az esztétikai tapasztalatban. Míg az első kötetekben az enigmatikusság érzetét főként a mesék, mítoszok és legendák világát megidéző, képgazdag, ugyanakkor önreflexív nyelvhasználat biztosítja („Feltekerem az ösvényt, visszaveszem a kulcsot, és deformálom” – halmozza például a megértés elől való elzárkózás öntükröző metaforáit A nullán), addig az 1996-os A néma H szövegei helyenként kevésbé látványos megoldások révén is képesek ezt a hatást elérni. A kötet címadó versének alapszituációja – az egykori szerelmesek találkozása, majd végleges elválása – nem igényel magyarázatot, a köznyelvi regisztert működtető, ismétléses, dalszerű forma is könnyedséget ígér. A „hatalmas, néma H” szemantikai rétegei azonban kitágulnak, és nemcsak a kórház („kórházba rohantam éppen / a műtét előtt apámhoz”) vagy Magyarország egyezményes jeleként, hanem a hit, a halál vagy a hiány fogalmának kezdőbetűjeként tekinthetünk rá. A költemény egyszerre szembesít ezekkel az egymást felülíró, stabilizálhatatlan értelmezési lehetőségekkel, és közvetíti azt a belátást, hogy a némaság, a hallgatás is jelentéslétesítő erővel bír. A kötetben a korábbi könyvekhez képest olyan nyelvi-poétikai letisztulás megy végbe, amely tematikus átrendeződéssel is együtt jár: megnő az alanyi megszólalásmód szerepe, olyan, önéletrajzi olvasatot is felkínáló verseket találhatunk benne, melyek legfontosabb referenciáit már nem a mitológia, hanem a családtörténet és a magánélet adja. Ilyen például a Kemény-költészet egyik legnépszerűbb darabja, az Egy nap élet, melyben egy osztálytalálkozó eseménye ad lehetőséget a Kosztolányi Boldog, szomorú dalának végkövetkeztetéséhez hasonló összegzésre: „Mért mondjam ennél pontosabban, hogy nemsokára / meghalok / S nyers boldogság, vad reménytelenség együtt se tett ki / egy napot –”.

Az első kötetektől A néma H irányváltásáig tartó pályaszakasz foglalata a Valami a vérről című 1998-as gyűjteményes kötet. Kemény István munkamódszerére általában jellemző az, hogy gyakran helyezi verseit az eredetitől eltérő szövegkörnyezetbe azáltal, hogy egy másik kötetben újraközli őket. Ennek megfelelően a Valami a vérről erősen megrostálja, átrendezi, új kontextusba helyezi az addigi bő tíz év verstermését.

1997-ben megjelenik a Család, gyerekek, autó című rövidprózakötet, melynek játékos, szertelen elbeszélésmódja az első regényhez hasonlóan gyakran felfüggeszti a realista próza kódjait, a Budapest-leírások, a különc barátok, művészfigurák anekdotikus ábrázolása, a fiatal családot bemutató bensőséges hangulatú életképek azonban (többek között témáik „ismerősségének” köszönhetően) könnyebb feladat elé állítják az olvasót.

A néma H-ban megindult nyelvi-stiláris egyneműsödés még tendenciózusabbá válik a 2001-es Hideg megjelenésétől kezdve, melyet az Élőbeszéd (2006), A királynál (2012) és a Nílus (2018) követ. A versek beszédhelyzeteinek változatossága megmarad (éppúgy akad köztük monologikus, mint a másikat megszólító, esetleg párbeszédes formájú vagy személytelen, tudósításjellegű szöveg), megőrzik dalszerűségüket (ezt tükrözik a címek is: Sanzon, Rakparti ballada, Romos dalocska), ugyanakkor korábbi szókincsük eklektikus gazdagsága visszaszorul, összetett költői képeik megritkulnak, egyes nyelvi megoldásaik akár kidolgozatlannak is tűnhetnek. Már A néma H recenzensei is érzékelték, hogy a kötet nem minden darabja felel meg a jól formáltság kívánalmainak: az életműben számos példát találhatunk ön- és ragrímekre, esetlenül ható ismétlésekre, pongyola mondatszerkezetekre vagy a versmérték megdöccenésére. Ezek a nagyon is tudatos rontások nem szélsőségesek – nem eredményeznek roncsolt, agrammatikus formákat, mint ahogy a köznyelvi frázisok használata sem fordul át vulgáris vagy szlengkifejezések alkalmazásába –, pusztán, ahogy arra az Élőbeszéd kötet címe is rávilágít, a beszélt, eleven nyelv karakteréhez igazodnak. A Kemény-recepció fontos felismerése, hogy a különféle hibák elsősorban nem a nyelv önreferens, irányíthatatlan működését viszik színre (mint például a hibapoétika Parti Nagy Lajos költészetében megvalósuló változata), hanem inkább a „személy befejezetlenségéről” tudósítanak (Szűcs Teri), az antropológiai létezőként tételezett én törékenységét, esendőségét, identitásának sérülékenységét mutatják fel. („[E]gy zebrára esve / heverek, mint egy kesztyű”, szemlélteti ezt az állapotot egy éppen köznapisága miatt rendkívül találó hasonlattal a Kesztyű énje.) A versbeszéd tehát tökéletlensége révén jelzi, hogy mindig magában hordozza a tévedés lehetőségét, kijelentései nem végérvényesek. (Nem véletlen, hogy Kemény István legkorábbi, kötetben megjelent verse is a Tudod, hogy tévedek címet viseli: „Tudod, hogy tévedek / Tudom, hogy tévedek / A Gyógyfűért megyek / Amerre Gilgames”.)

A kétezres-kétezertízes évek elégikus hangoltságú létösszegző verseiben – ahol az én a vitákba belefáradt férj, a középkorú férfi, a megrekedt alkotó szerepében szólal meg – a hiba képzete olyan személyes élettapasztalatokéval kapcsolódik össze, mint a kudarc, a megkésettség, az illúzióvesztés. „Az ilyen alakokat hogy megvetettem, / az ilyen figurákat hogy sajnáltam”, állítja szembe egykori és jelenlegi önmagát a Fel és alá az érdligeti állomáson beszélője.

Az egykori fiatalságot veti össze a felnőttkorral (az előbbire jóval nagyobb hangsúlyt fektetve) Kemény 2009-es Kedves Ismeretlen című könyve is, melyben a generációs, történelmi, fejlődés-, kulcs- és családregény műfaji mintázatai találkoznak. Elbeszélője, Krizsán Tamás történész „időgép”-ként utal művére: ennek megfelelően az idősíkváltásokkal szabdalt narráció állandóan mozog a megírás jelene (2008) és a nyolcvanas évekbe visszavezető különféle cselekményszálak között. A korábbi prózai alkotásoknál jóval nagyobb terjedelmű regény elsősorban a késő Kádár-korszak házibulivilágának, kis értelmiségi szigeteinek (ilyen zárt közösség az OSZK-ról mintázott Állami Korvin Könyvtár, ahol Tamás munkát kap), általános apátiájának állít emléket. Epilógusa, melyben a főszereplő és két barátja a szövetségüket jelképező, általuk kitalált rituálé keretében „ordítanak” – „A maguk lelkéért ordítottak, de tudtam, hogy mások lelkéért is ordítanak” – azonban azt példázza, hogy felelősségvállalás és a részvét belső parancsa (eredményezzen bármilyen ügyetlen próbálkozásokat) időtlen.

A kétezres évektől kezdve Kemény István lírájában is előtérbe kerülnek az etikai problémák. Ezzel párhuzamosan versei egyre többször utalnak az őket övező társadalmi valóságra: szociokulturális közegeket örökítenek meg (Keresztény és közép, Zsidókeresztény társas), számot vetnek a költészet külső kontextusaival, gazdasági vonatkozásaival (Pénz, Eladtam magam, Megélhetés), már nem(csak) a mítosz, hanem a politikai anekdota műfaji kódjaira hagyatkoznak (Nyakkendő), és így szilárdabb fogódzókat nyújtanak az olvasó számára. (A költő Lúdbőr című 2017-es esszékötetének írásai is a közéleti kérdések iránti érdeklődésről tanúskodnak.) Kemény lírájának enigmatikussága nem tűnik el teljesen, de határozottabbá válik a magyarázatadásra, a példaérték felmutatására, a következtések levonására irányuló retorika. Elszaporodnak a szentenciózus zárlatok és az aforizmaszerű rövid szövegek, számos vers egy-egy tételesen kifejtett allegória köré szerveződik. Ilyen allegorikus jelentéstársításokkal él a 2011-es Búcsúlevél című költemény, mely a szülő–gyermek kötelék mintájára elgondolt hazaszeretet toposzát („Édes hazám, szerettelek, / úgy tettél te is, mint aki szeret”) fordítja ki, amikor mérgező anyaként ábrázolja megszólítottját („Azt játszod, hogy nem is hallasz, / túl nagy énfölöttem a hatalmad”). A kortárs Magyarországról lesújtó bírálatot nyújtó mű számos válaszverset inspirált (például Térey János Magyar közönyét), és megjelenése nyomán élénk eszmecsere bontakozott ki arról, hogy miként körvonalazható a rendszerváltás utáni magyar irodalmi életben sokáig háttérbe szoruló politikai-közéleti líra szerepe, létjogosultsága.

A líra közösségi funkcióját, kommunikációs hatóerejét érintő kérdések azonban magukban a Kemény-szövegekben is megfogalmazódnak. Az Élőbeszédet keretező sorok („Kétszer kettő az négy. / Ha sosem mondod el – elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod – nem hiszik el.”) is közösségi funkciókat (emlékeztetés, tanítás, tényközlés) rendelnek a költészethez, melynek tétjét immár nem a titkok sugalmazásában, hanem az evidenciák, a közhelyek, a „nagy igazságok” mégiscsak érvényes, időszerű módon való megfogalmazásában jelölik ki. A kötet végén, a Célszerű romokban egyes szám első személyű vallomássá átformált mondatok ráadásul kiegészülnek még egy sorral: „És gúnyolódni tilos.”, melynek kiemelt jelentőségét mutatja, hogy ez zárja a 2011-es Állástalan táncosnő című gyűjteményes kötetet is. Kemény István már az Egy gyűrű és egy pálca című esszéjében kifejezi az „ironikus kör” irodalmi divatjával kapcsolatos ellenérzéseit (az írás a Vörös Istvánnal közösen jegyzett 1993-as A Kafka-paradigmában szerepel). Kézreálló tehát az az olvasat, mely szerint a költői szubjektum itt szembefordul az értékeket viszonylagosnak tételező, irónia-központú posztmodern irodalomfelfogással. Nehezen eldönthető azonban, hogy a vers zárlata általános ténymegállapítás-e, vagy pedig a versalany által odaszúrt kiszólás – ez pedig máris felveti annak a lehetőségét, hogy a gúnyolódást tiltó mondat maga is rendelkezhet (ön)ironikus modalitással. A Nílus kötetben közölt Egy emlék a felvilágosodás pusztulásra ítélt tudás- és embereszményének metaforájaként hasznosítja újra az önidézetet: „Kétszer kettő az négy, mondtam, de kiröhögtek. / AZ ÚJKOR VÉGE táblát ásták be a földbe.” Mint ez a szöveg is jelzi, az utolsó három verseskötetben a történelem nemcsak mint citátumforrás, újra- és újrakonstruálható díszletvilág jelenik meg, hanem mint valamiféle levonásra, továbbgondolásra váró, etikai dimenziókkal bíró tanulság hordozója. Az Élőbeszéd kötet Egy hét az öreg Káinnal című ciklusának versei például a rejtőzködő öreg nácik vonásait magára öltő Káin alakját középpontba állítva töprengenek a gonoszság, a bűn, a felejtés természetéről, és szembesítenek az önfelmentés olyan nagy közhelyeivel, mint az, hogy „valahol mindenkinek igaza van” (A mítosz). Ugyanakkor az „igazság” a 2018-as Nílus egyik kulcsfogalmává válik: „Egy szó mint száz, az igazságot / fogjuk keresni” – jelenti ki a Patai második éneke beszélője. A vershelyzet és a szövegkörnyezet kellően elbonyolított ahhoz, hogy a célkitűzés sikere többszörösen megkérdőjeleződjön (már csak azért is, mert Patai a Kedves Ismeretlen luciferi professzorfigurája), ezek a mozzanatok mégsem vonják vissza feltétlenül az ars poétikaként való értelmezés lehetőségét, mint ahogy a megfogalmazás pátoszát sem zúzzák szét. Ez az együttállás általában véve is jellemző Kemény István érett költészetére: egyszerre érhetőek benne tetten egy következetesen humanista értékrend melletti elköteleződés gesztusai és a rögzíthetetlen, finoman lebegtetett irónia folytonos működése.

Az életrajzot Balajthy Ágnes írta.

Fontosabb díjak, elismerések:

1986 – Kilencek-díj

1988 – A Szépirodalmi Könyvkiadó Nívódíja

1988 – KISZ-díj

1989 – Móricz Zsigmond-ösztöndíj

1989 – A Jövő Irodalmáért Jutalom

1990 – Holnap Kiadó Nívódíja

1994 – Soros-ösztöndíj

1994 – Hidas Antal-díj

1995 – Robert Graves-díj

1997 – Déry Tibor-díj

1997 – József Attila-díj

2001 – Zelk Zoltán-díj

2002 – Arany János-ösztöndíj

2002 – Palatinus-díj

2004 – JAK-díj

2006 – Székely Bicska-rend

2007 – Palládium díj

2007 – Magyar Köztársaság Babérkoszorúja díj

2010 – Márai Sándor-díj

2016 – Hévíz Irodalmi Díj

2016 – Babits Mihály Alkotói Emlékdíj

2020 – Térey János-ösztöndíj

2023 – Baumgarten-emlékdíj

2023 – Üveggolyó-díj